BYLIŚMY ZROŚNIĘCI JAK DRZEWA
Rozmowa z Geoffreyem Laytonem. Wywiad oryginalnie ukazał się w miesięczniku Dialog 11.12.2023, wyd. 10 (800)
Czy pamięć jest podstawą naszego istnienia? Tak, bo pozwala zachować przeszłość w czasie. Wspomnienia są skarbcem naszych korzeni, są nieodzowną częścią naszego życia, są kluczem do budowy lepszej przyszłości. Bez tych wszystkich kadrów wszystko utraciłaby swój sens - mówi wybitny dramaturg Geoffrey Layton, autor książki In die Luft schreiben, w której odsłonia fascynujący świat teatru Luca Bondy’ego.
- Jak narodziła się Wasza wspólna przygoda artystyczna z Lucem Bondim, która trwała ponad 35 lat? Która wciąż trwa, jak pięknie piszesz w swojej książce – In die Luft schreiben. Luc Bondy und sein Theater [„Pisanie w powietrzu”] – o reżyserze, który był bohaterem Twojego życia.
- To była zimowa intryga Brigitte Landes, dramaturg z Schauspielhaus, która postanowiła, że ja i Luc powinniśmy się poznać. Jej genialny pomysł miał odmienić losy teatru… [śmiech]. Był rok 1980, świat był podzielony, środek zimnej wojny, mroźna aura. Przepiękne foyer hotelu Reichshof, tuż obok teatru. Czerwone, welurowe kanapy, ściany w kolorze ochry, subtelne oświetlenie, piękne kompozycje kwiatowe, na ścianach obrazy i grafiki – wszystko to tworzyło idealną atmosferę do dyskusji o naszych teatralnych ambicjach. Na samym początku Luc zapytał mnie o Inszenierte Räume, gdzie z Karl-Ernstem i Ursel Herrmann stworzyliśmy przestrzeń, która na surrealistyczny sposób odzwierciedlała życie w domu, w którym nie było postaci. Ich role odgrywała scenografia sama w sobie, zastępując aktorów. Później dyskusja zeszła na temat twórczości Gombrowicza, (Bondy był świeżo po premierze Iwony, księżniczki Burgunda w kolońskim Schauspielhaus), dalej było o Miłoszu i Herbercie, jak też o historii naszych rodzin. Kiedy rozmowa zaczęła nabierać tempa i przekształcać się w ciepły, pełen emocji dialog, nagle została brutalnie przerwana telefonem z sekretariatu dyrekcji Staatsoper przypominającym Lucowi o ważnym terminie. Byłem niemal pewien, że to będzie nasze pożegnanie, ale jakież było moje zdziwienie, gdy zaproponował mi, abym mu towarzyszył. W drodze na spotkanie Bondy zatrzymał się na środku mostu Alsterbrücke i patrząc na zamarzniętą rzekę Alster zwrócił się do mnie tymi słowami: „Chciałbym cię zaprosić do mojego świata Melpomeny. Droga w nim będzie często wyboista i pełna zakrętów, ale jestem pewien, że razem przekroczymy granice teatru. Czy chcesz ze mną stąpać po tym cienkim lodzie, czy będziesz częścią tej przygody i zechcesz być moim asystentem?”. Jak mogłem odmówić, most, zamarznięta rzeka i utalentowany reżyser – bajkowa sceneria. I tak oto rozpoczęła się nasza długa, niejednokrotnie burzliwa pełna pasji przyjaźń.
Naszą pierwszą wspólną produkcją był Wozzeck Berga. Był to triumf Anji Siljas, która wcieliła się w rolę Marie. Wysoka, rudowłosa postać, pochłaniająca mężczyzn swym władczym głosem w świecie militarystycznego kultu. Scena w karczmie, gdzie wymyśliłem wizualny efekt polegający na rozmnożeniu tańczącej pary Marie i Tamburmajor, zapisała się złotymi zgłoskami w annałach teatru.
- Tytuł Twojej książki o Lucu Bondym In die Luft schreiben [„Pisanie w powietrzu”] jest dość intrygujący i poetycki. Skąd wziął się ten pomysł?
- Tytuł był inwencją samego Luca, dla którego reżyseria była sposobem czytania, pisania oraz opowiadania. Nazywał swoją pracę „pisaniem w powietrzu”. Stąd tytuł mojej książki. Każdą wolną chwilę wykorzystywał na robienie notatek i czytanie książek, starając się zatrzymać czas, złapać ulotność życia, które według niego było kruche jak motyle. Nierzadko „skarby” zapisywane przez niego na karteczkach znikały tak szybko, jak się pojawiały, wraz z upraniem jego garderoby padając ofiarą pralni… [śmiech].
Kochał literaturę. Miał ją wpisaną w geny. Był wielkim czytelnikiem. Jednym z jego ulubionych zajęć było przebywanie w księgarniach i kupowanie książek. Potrafił tam przesiadywać godzinami. Zawsze nosił przy sobie książkę, która go w danym momencie fascynowała. Nigdy nie było pewne, czy to on posiadał książkę, czy też książka posiadała jego. Sam dał się też poznać jako pisarz, eseista, prozaik – i to bardzo dobry. Pisanie i czytanie były też dla niego swoistym antidotum przeciwko mrocznym, melancholijnym nastrojom, w które często popadał.
- Wspomniałeś o wielkiej miłości Luca do literatury i pisania. Jego ojciec, François Bondy, klasyczny homme de lettres, wydaje się, że miał na ten temat odmienne zdanie…
- Rzeczywiście, nie zawsze tak z tą jego wielką pasją do woluminów i pisarstwa bywało. W latach młodzieńczych miał unikać czytania książek, szkoła też go nudziła. Powiedziałbym wręcz, że jej nienawidził. Dodatkowo miał dysleksję. Na pewno przełomowym momentem były studia w École Internationale de Théâtre i wczesna przyjaźń z Peterem Handke, jak również bycie asystentem Eugène’a Ionesco. Nie bez znaczenia był też jego wielki podziw, zresztą odwzajemniony, dla jego ojca. François Bondy, cytując Abrahama Mendelssohna, autoironicznie mawiał, że jest synem sławniejszego ojca i ojcem sławniejszego syna… Powiedziałbym, że te cztery faktory przesądziły o tym, że Luc zaczął swoją młodzieńczą bezkierunkową kreatywność przemieniać w fascynację do teatru i literatury.
- We wstępie do książki w pierwszych słowach przywołujesz jego powieść Am Fenster [„W oknie”]. Wytłumacz się z tego, proszę.
- W powieści W oknie Luc dokonał fascynującej zamiany ról ze mną, wprowadzając głęboki aspekt autobiograficzny do swojej książki. Główny bohater Donatey jest głosem asystenta znakomitego reżysera Gasparda Nocka. Przez swoją subtelną narrację odzwierciedla znaczącą ewolucję w ich relacji – od obserwatora i adoratora pracy reżysera, po doradcę, wiernego przyjaciela i pierwszego krytyka jego pracy artystycznej. Luc identyfikując się ze mną, spojrzał na siebie moimi oczami. Często nazywał mnie Schammes i swoim alter ego. Dlatego uznałem, że odwołanie się do tej historii będzie ze wszech miar uzasadnione i pozwoli czytelnikom lepiej zrozumieć naszą złożoną więź, która mimo różnych zawirowań przetrwała próbę czasu.
- Powiedz coś więcej na temat Waszych relacji. Jak one wyglądały?
- Trudno mi powiedzieć, jak działała nasza współpraca. Ciągle się wymienialiśmy myślami. Żyliśmy pod jednym dachem w wielu miejscach. Nie tylko na próbach byliśmy razem. Luc nazywał mnie dramaturgiem, choć ten tytuł nigdy do mnie nie przystawał. Prawdziwym dramaturgiem, który doskonale wypełniał tę rolę, był Dieter Sturm, współtwórca dawnej sceny teatralnej Hallesches Ufer. Często siadaliśmy razem w Hotelu Savoy i czytaliśmy sztukę, a Dieter dodawał do niej genialne komentarze. Byłem pełen podziwu dla niego; nigdy nie próbowałem równać się z jego talentem. Z czasem byłem nazywany kierownikiem artystycznym i asystentem reżysera. Z braku lepszych określeń przyjmowałem wszystkie te tytuły. Sam nazywałem siebie czeladnikiem. Do dzisiaj nie jestem pewien do czego dokładnie byłem mu potrzebny, ale musiało to mieć jakieś znaczenie, skoro nigdy nie chciał ze mnie zrezygnować. Być może moja wrażliwość na piękno i prawdę odgrywała w tym jakąś rolę. Kiedyś podzieliłem się tymi moimi wszystkimi rozterkami z muzykiem, z którym byłem bardzo blisko zaprzyjaźniony. André Serré, bo to o nim mowa, wysłuchawszy mnie, po chwili namysłu powiedział, że jestem jak Sancho Pansa, następnie wzruszył ramionami i westchnął, że nie miałby nic przeciwko temu, by być na moim miejscu… Dziś, patrząc wstecz na moje relacje z Lucem, muszę przyznać, że rzeczywiście były one podobne do słynnej pary literackiej – Don Kichota i Sancho Pansy. Zawsze stałem u boku mojego mistrza, zarówno dosłownie, jak i w przenośni, wspierając go w najróżniejszych momentach. Moja obecność dawała mu pewność i oparcie bez względu na to, czy szukał nowych inspiracji i potwierdzenia sensu swojej twórczości, czy borykał się z kaprysami artystów, czy miał kłopoty z decydentami politycznymi. Nawet wtedy, kiedy na dłuższą chwilę oddałem swój los Peterowi Zadeckowi, niezmiennie byłem z nim, a on ze mną. Malarz Gilles Aillaud, który mówił niewiele, ale jego krótkie komentarze zawierały więcej mądrości, niż długie wywody dramaturga, pięknie przypominał nam o niezwykłym doświadczeniu naszej przyjaźni następującymi słowami: „Byliście i jesteście jak zrośnięte drzewa. Utrata tego dla każdego z Was byłaby ogromna”.
- Można powiedzieć, że historie Waszych rodzin były dość podobne. Czy dla Luca i dla Ciebie Wasze żydowskie korzenie były ważnym tematem?
- Tak, to był ważny temat życiowy, który nas silnie ze sobą łączył i był przedmiotem wielu naszych rozmów. Historie naszych rodów też nie były sobie zupełnie obce. Moi przodkowie w większości byli biznesmenami; kiedyś by powiedziano, że byli magnatami medialnymi; jego byli przede wszystkim intelektualistami, ludźmi teatru i pisarzami. Nasi rodzice musieli zmierzyć się z prześladowaniami nazistów i komunistów i choć kultywowali pamięć o przodkach, to był w nią wpisany głęboko cień ocalałych ofiar Zagłady. My zaś należeliśmy do pokolenia, które było Żydami tylko z powodu Holocaustu. Byliśmy dumni z naszego żydowskiego dziedzictwa i zawsze byliśmy bardzo wyczuleni na wszelkie antysemickie uprzedzenia, bez względu na to gdzie i w jakiej postaci się objawiały.
Oczywiście jako humaniści byliśmy pod wielkim wrażeniem dzieł Else Lasker-Schüler, Arthura Schnitzlera, Zygmunta Freuda, Billy’ego Wildera, Ericha von Stroheima, Lubitscha, Kafki, Spinozy, Chaima Soutine’a i wielu innych artystów i intelektualistów żydowskiego pochodzenia. Byliśmy zauroczeni ich specjalną wrażliwością, specyficznym poczuciem humoru, poczuciem inności i bycia obcym, a jednocześnie silnego pragnienia przynależności. Podziwialiśmy ich zmysł do paradoksów i tolerowanie sprzeczności, które napinały się do granic wytrzymałości w ich dziełach. Jednak jako twórcy, byliśmy zafascynowani sztuką w ogóle i wszystkie podziały na artystów żydowskich czy nie żydowskich uważaliśmy za głupie. Dlatego w naszym teatrze nie było na to miejsca, nawet nie było na to niszy.
- W Przy oknie Donatey – pije kawę, pali papierosy, patrzy przez okno i wspomina. Zupełnie jak Ty… [śmiech]. Czy pamięć jest podstawą naszego istnienia?
- Tak, bo pozwala zachować przeszłość w czasie. Wspomnienia są skarbcem naszych korzeni, są nieodzowną częścią naszego życia, są kluczem do budowy lepszej przyszłości. Bez nich nie rozmawialibyśmy dzisiaj o Lucu. Bez nich nie zapamiętałbym „pewnego młokosa” z Polski, który w przerwach między próbami, raczył cały zespół Berliner Ensemble cudownymi opowieściami o historii swojej wielkiej ojczyzny z jej wszystkimi dziwnościami, przywarami oraz pięknem… Chociaż bywałeś chwilami bezczelny i „rozpraszalny” [śmiech], to dzięki Tobie dowiedzieliśmy się, że polska konstytucja była drugą na świecie…
- Czuję się onieśmielony. Dziękuję za przywołanie tej historii. Chociaż z tego, co pamiętam, rozmawialiśmy wtedy o fenomenie wielokulturowej Łodzi, mojego rodzinnego miasta. W każdym bądź razie, to były czasy…
- Tak, to prawda. To były czasy, które są godne wspomnień. Czasy, w których picie kawy litrami i palenie paczek papierosów dziennie wydawały się niemalże obowiązkiem artysty, a teatralne okna musiały być zawsze otwarte, aby pozbyć się smogu tytoniowego… Bez tych wszystkich kadrów nasza twórczość, niezależnie, czy byłoby to pisarstwo, czy komponowanie muzyki, robienie teatru albo filmów, utraciłaby swój sens.
- Skoro wspomniałeś już o oknach, proszę, zatrzymajmy się na chwilę przy tym wątku.
- Dziękuję. Doceniam, że zwróciłeś uwagę na ten aspekt. Owe „lukarny”, były dla Luca czymś więcej niż tylko oknem na świat. Stanowiły metaforę dla jego reżyserskiej ciekawości. Miały wymiar metafizyczny. Były symbolicznym wejściem do obszaru ludzkiej duszy, do jej ukrytych emocji, do jej konfliktów oraz tajemnic. Pozwalały zrozumieć maski codzienności, które każdy z nas zakłada, aby ukryć swoje prawdziwe „ja” przed światem. Były soczewką, przez którą mógł zagłębić się w bogactwie życia i jego wielorakich obrazach. Dzięki nim publiczność mogła usłyszeć dźwięki, które wcześniej były dla niej niesłyszalne, poczuć zapach ulicy, odkryć na nowo kolory i tekstury. To wszystko było siłą napędową jego teatru.
I tak o to Tobie pierwszemu zdemaskowałem tajemnicę „okien” w inscenizacjach Luca, której krytycy nie byli w stanie zrozumieć przez lata. [śmiech]
- Jaki był teatr Luca Bondiego? Czy ruch ciała w jego teatrze był ekwiwalentem dla słów, czy może było zupełnie inaczej?
- Jego teatr był kompilacją Lecoq’a, Grotowskiego i Kantora, powołującą do życia najbardziej rozbawiające i jednocześnie najbardziej mroczne widowiska. Ruch ciała, słowa i emocje łączyły się w niezwykły sposób, tworząc wyjątkowe spektakle. Luc był zdania, że teatr nie może zmieniać ludzi ani myśleć za nich, może jedynie pokazać w danym momencie ich obawy lub przekazać ostrzeżenie, ale nade wszystko ma być rozrywką. Dlatego uważał, że umieszczenie sztuki w jej kontekście jest pozbawione sensu, ponieważ jej wartość tkwi w uniwersalnych problemach, które podnosi. Uważał opowiadanie i radość z niego płynącą za kluczowe elementy wykonywania zawodu reżysera. Potrafił zbudować most pomiędzy aktorami, scenografią a sceną, opierając się na szerokim spektrum historii, zarówno tych przeżytych, jak i wymyślonych. Nie bał się eksponować siebie. Przed rozpoczęciem prób, w odróżnieniu od wystąpień publicznych, od których był specjalistą, zawsze miał tremę, ale kiedy tylko pojawiał się na sali, swoją charyzmą wzbudzał wielkie emocje, podekscytowanie i radość w całym zespole.
Bondy był bardzo obecny fizycznie między aktorami. Miał wielki talent do pokazywania im, jak mają grać, jednocześnie im w tym nie przeszkadzając. Często brał rekwizyty do ręki, dosłownie wszystko, co było w danym momencie na scenie, nieważne przy tym było, czy był to kapelusz czy wachlarz. Przywdziewał też kostiumy aktorów i sam wcielał się w ich role pokazując im, co miał na myśli, co chciał w danym momencie oddać na scenie. Ciało w stosunku do przestrzeni, wewnętrzne napięcia, kłamstwo i prawda – te kategorie były przez niego bardzo oryginalnie interpretowane. To, co ktoś mówi, podtekst do jego słów i jednoczesne wyrażenie ruchem. To prowadziło do zadziwiających efektów. Dla nieobytego obserwatora jego pracy scenicznej każda scena mogła wydawać się starannie skonstruowana. Nic bardziej mylnego! W każdy jej detal była wmontowana wątpliwość. Bondy był w stanie umieścić postacie grane przez aktorów w laboratorium sprzecznych uczuć, z którego na końcu wychodziły bez przypisanego im wcześniej miejsca i był kompletnie zdezorientowane.
Na próbach zawsze wytwarzał tak dużo adrenaliny, że trudno mu było się uspokoić po wzmożonym stanie czujności. Bezsenność była jego poważnym problemem.
Luc był mistrzem odkrywania nieoczywistych sensów i wieloznaczności wyrażeń w słowie pisanym. Wspólnie najpierw tłumaczyliśmy wiele sztuk i dzięki temu procesowi dochodziliśmy do ostatecznego kształtu, scenografii, kostiumów i gry aktorskiej. Później było długie czytania tekstu. Czasem przez kilka tygodni siedzieliśmy przy stole z aktorami i zespołem reżyserskim, zanim zaczęliśmy próby. To wszystko miało istotny wpływ na unikalność jego reżyserii, w której jak mało kto umiał przekształcić słowa w coś więcej niż zapis, a postacie uczynić ciekawymi i wibrującymi życiem.
- Skąd to zainteresowanie polską literaturą u Luca? Jaka była w tym rola jego ojca?
- Jeżeli przyjąć za prawdę, że ojciec Luca, którego miałem przyjemność poznać, posiadał mądrość uwodziciela tańczącego na dwóch weselach, jak opisał go Gombrowicz, to Luc zdecydowanie był szczęściarzem, który już we wczesnych latach dzieciństwa czerpał pełnymi garściami z bogatego dziedzictwa intelektualnego i kulturowego swoich rodziców. François był człowiekiem obdarzonym niezwykłym wyczuciem oraz intuicją literacką i słuchem muzycznym. Dał się poznać jako wielki Europejczyk i mecenas sztuki, zwłaszcza dla twórców środkowoeuropejskich od Czesława Miłosza, przez Manèsa Sperbera, po Zbigniewa Herberta. Był pierwszym wydawcą we Francji, który zwrócił uwagę na autora Ferdydurke, jego współpracownicy i rozmówcy często stawali się przyjaciółmi i towarzyszami życia państwa Bondy, których dom był oazą i schronieniem dla uciekinierów, outsiderów i wykluczonych. W ich paryskim mieszkaniu gościli m.in. Ionesco, Nathalie Sarraute, Emil Cioran, James Baldwin, Mouloud Feraoun, Vassilis Vassilikos. Wszyscy ci twórcy, chcąc nie chcąc, kształtowali wyjątkową wrażliwość młodego Luca na sztukę i kulturę. Wiele lat później, kiedy Bondy przy wszystkich możliwych okazjach raczył mnie i wszystkich współpracowników historiami i anegdotami z tamtego okresu, zazdrościłem mu tego teatru życia, którym się żywił już jako mały chłopiec. Myślę, że po swoim ojcu odziedziczył wiedzę o absurdalności współczesnego świata i duszę romantyka, dlatego jego wybór dramatu Witkiewicza na jedną ze swoich pierwszych inscenizacji był wyborem dojrzałym i naturalnym. Wariat i zakonnica w Junges Theater Göttingen z 1971 roku było przełomowym spektaklem w jego karierze, który utorował mu drogę do międzynarodowej sławy. Wspaniała realizacja stworzona razem ze scenografem Johannesem Schützem została przyjęta owacją na stojąco przez niemiecką publiczność. Dodajmy, że na deskach tego teatru swe pierwsze kroki stawiał taki tuz sceny, jak Bruno Ganz.
- Jednak nie obyło się bez złośliwych komentarzy.
- Jako pilny student profesora Ivana Nagela masz pewnie na myśli Henninga Rischbietera…
- Tak! Późniejszego profesora teatrologii na FU, znanego z regularnego ucinania (sobie) drzemek w teatrze… [śmiech]
- [śmiech]… podczas których pogrążony w sennym letargu mógł skupić się wreszcie na roli cenzora, który zawsze wiedział lepiej, jak się robi teatr. Pamiętam, że napisał wtedy, że to całe towarzystwo Luca, z tą jego czystą formą teatralną i praktyką, jest osadzone na innych, obcych mu brzegach, za którymi kryje się amatorszczyzna. Dostało się też Witkiewiczowi. Jednak trzeba oddać hołd Rischbieterowi, bowiem zakończył swój wywód uwagą, że się nie nudził [śmiech].
- Jak reagował Bondy na negatywne recenzje? Jak znosił krytykę?
- Źle. Jeszcze gorzej znosił słabo napisane recenzje, które go irytowały. Jego antidotum na wyładowanie złości było pisanie spontanicznych, pełnych sarkazmu listów do krytyków. Miał silne poczucie własnej wartości. Zazwyczaj cieszył się dobrą opinią wśród krytyków, wśród których miał wielu wielbicieli. Dziwnym paradoksem jego osobowości było, że nawet wielki sukces potrafił go pogrążyć w depresji na wiele dni…
- Polscy dramatopisarze, jak Gombrowicz czy Witkacy, nie mieli lekko w niemieckojęzycznym obszarze językowym... Zmiana w postrzeganiu ich twórczości nastąpiła dopiero za sprawą Luca Bondiego.
- Rzeczywiście polscy dramatopisarzy, jak Gombrowicz czy Witkacy, których Luc inscenizował, nie mieli lekko w niemieckim teatrze. Pierwsza premiera sztuki Iwona, księżniczka Burgunda w języku niemieckim miała miejsce siedem lat po polskiej, w Städtische Bühnen Dortmund. Spektakl okazał się totalną klapą. Krytycy teatralni absurdalnie upatrywali przyczyn porażki w wyborze miasta… W każdym razie od tego czasu Gombrowicz był uważany przez niemieckojęzycznych reżyserów za pozbawionego poczucia humoru i słabego autora. Zmiana w podejściu do polskiego twórcy nastąpiła dopiero w 1980 roku za przyczyną ogólnie zadowalającej inscenizacji Bergmana w Monachium. Jednak prawdziwy przełom miał miejsce kilka miesięcy później dzięki Bondiemu w kolońskim Schauspielhaus. Luc pierwszy dostrzegł gombrowiczowski absurd, on pierwszy zrozumiał, że śmieszność jest wartością.
Wiele lat później, razem z belgijskim kompozytorem Philipem Boesmansem, na zlecenie Gerarda Mortiera w Monnaie, w Brukseli wystawił dzieło Gombrowicza jako operę. Było to przedstawienie pełne emocjonalnych zawirowań oraz zmysłowości dźwięków.
- Kiedy Luc pracował nad Iwoną, księżniczką Burgunda, w Polsce trwało długie, zdawało się, niemające końca lato, Karnawał Solidarności, karnawał względnej wolności, zakończony rok później wprowadzeniem stanu wojennego. Czy w jego inscenizacji można się dopatrzeć aluzji do sytuacji, jaka miała miejsce w Polsce 1980 roku?
- Luc Bondy zawsze był bardzo dobrze poinformowany o sytuacji politycznej na świecie. Powstanie ruchu Solidarności śledził bardzo uważnie. Gdy rok później w Polsce został ogłoszony stan wojenny, był jednym z pierwszych, którzy zaangażowali się w organizowanie pomocy dla internowanych. Doświadczony historią swojej rodziny, nigdy nie pozostawał biernym obserwatorem wydarzeń politycznych. Oczywiście ówczesne doświadczenia Polski znalazły swoje odzwierciedlenie w jego inscenizacji. Jednak w swojej pracy artystycznej nie używał on bezpośrednich odniesień do realnych sytuacji. Na przykład, nigdy nie umieściłby Lecha Wałęsy w sposób bezpośredni na scenie. Zamiast tego posługiwał się metaforą, obrazem. W jego inscenizacji postać Iwony przedstawiona została jako monstrum stające się obiektem miłości, królestwo miało strukturę władzy przypominającą dyktaturę, Król miał na sobie dresy… Pozostawienie widza z refleksją było jednym z jego artystycznych założeń, które czyniły go wyjątkowym.
- Pracowaliście na największych scenach teatralnych świata, ale to Paryż był dla Was prawdziwym domem. Miastem, które sprzyja fikcji i kreacji, jak pisał Charles Baudelaire.
- Tak, kochał Paryż, choć jego miłość do tego pięknego miasta, pomimo całego jego kulturowego i intelektualnego magnetyzmu, była ambiwalentna. Oczywiście Luc był zafascynowany ludźmi i sztuką, miał też świadomość wyzwań i rozproszeń tego miejsca. Znał je bardzo dobrze i był świetnym obserwatorem. Uważał, że hektyczna strona paryskiego życia przez swoją światowość wręcz nie pozwala człowiekowi na odkrycie samego siebie. Kiedy studiował w École Internationale de Théâtre i oddawał się wszystkim rozkoszom i uciechom miasta miłości, stwierdził, że Paryż jest jak seks po chirurgicznej interwencji, cytując wspomnianego wcześniej przez Ciebie Baudelaire’a.
Po wielu latach teatralnej tułaczki, gdy na zaproszenie Patrice’a Chéreau trafił do Theatre des Amandiers, a poźniej został dyrektorem Théâtre de l’Odéon, stworzył z Marie-Louise Bischofberger w Paryżu swoje prawdziwe domowe centrum życia. Ich paryskie mieszkanie można by nazwać salonem towarzyskim, ośrodkiem spotkań dla szerokiego kręgu przyjaciół. Regularnie gościli u nich Roman Polański z żoną Emmanuelle Seigner, Peter Handke, Patrice Chéreau i wielu innych. Często organizowali wielkie obiady, podczas których razem gotowaliśmy. Moim klasykiem był „agneau de 7”, a Luc robił bolognese i cudowny pieczony schab, Marie-Louise odpowiedzialna była za pieczeń cielęcą i dania curry. Bondy, poza pracą w teatrze, miał wielką pasję do ciągłego odkrywania Paryża i bywał regularnie w różnych miejscach, które kształtowały jego wyjątkową relację z miastem świateł. Można było go spotkać w Café de Flore na promenadzie Saint-Germain, które przez dziesięciolecia przyciągało wielkich pisarzy, artystów i myślicieli. Dla Luca to miejsce było nie tylko symbolem historii, ale także stanowiło swoistą siedzibę jego oficjalnych zobowiązań. To właśnie tam organizował wywiady prasowe i to tam spotykał się z politykami, choć w rzeczywistości to miejsce było dla niego jedynie zasłoną dymną do szybkiej ucieczki. Brak szatni, ogólny ścisk, jaki tam panował, i wrzawa przeszkadzająca normalnej konwersacji, tworzyły idealne warunki, a jednocześnie były świetnym pretekstem do zakończenia bez większych wyjaśnień rozmowy ze wścibskimi dziennikarzami czy nużącymi oficjelami. Był też drugi, o wiele ważniejszy aspekt. Dokładnie naprzeciwko kawiarni znajdowała się równie sławna Brasserie Lipp, którą ojciec Luc’a upodobał sobie na stałe i gdzie miał zawsze zarezerwowany stolik. Luc w chwilach znudzenia oficjalnymi zadaniami spoglądał przez okno kafejki na stolik, przy którym kiedyś siedział François i pogrążał się w myślach w rozmowie z nim, wypełniając w ten sposób lukę po jego stracie.
Po teatralnych próbach chętnie bywaliśmy na Montparnassie w Café de la Coupole, które w tamtych czasach było miejscem, gdzie spotykali się wszyscy, którzy chcieli się spotkać… Innym miejscem, gdzie chętnie spędzaliśmy razem czas, była Chez Natascha, która była mniejsza i bardziej kameralna, ale nie mniej głośna. Było to miejsce, gdzie dokonywał się wybór partnera na resztę nocy, a nawet i życia… Wspomniałem o tym wszystkich miejscach, gdyż tam narodziły się liczne koncepcje scenograficzne i dialogi, które później przenosiliśmy na deski teatru.
- Bondy podczas pracy nad Tartuffe’em Molière'a w Akademietheater powiedział, że kłamstwo samo w sobie nie istnieje, istnieje tylko w kontekście ludzi. Jak reżyseruje się kłamstwo?
- Luc Bondy wydawał się rozumieć kłamstwo jako złożoną i wielowymiarową koncepcję, która przesiąka przez wszystkie warstwy ludzkiej egzystencji. W swojej inscenizacji chciał zgłębić kłamstwo jako akt hipokryzji i fałszu, który może prowadzić do dezintegracji zarówno jednostek, jak i społeczeństwa jako całości. Jednym z kluczowych elementów przedstawienia było to, że w postać Tartuffe’a wcielił się młody, atrakcyjny aktor, co nadało nowe znaczenie oporowi Elmiry. Jednocześnie Gert Voss jako Orgon był znakomity jako wirtuoz samotności zakochany w Tartuffe’ie bez pamięci. To na niego spadł cały ciężar sztuki. W ten sposób Bondy pokazał, że kłamstwo nie tylko staje się słownym oszustwem, ale również jest aktem manipulacji, gestem i grą pozorów. Bondy ukazuje, że kłamstwo jest czasem głęboko ukrytą prawdą, która może być trudna do odkrycia. Podobnie jak w przypadku postaci księdza Cénabre w dramacie L’Imposture Georgesa Bernanosa, gdzie kwestia prawdy jest pozostawiona w zawieszeniu. To sugeruje, że kłamstwo ma swoje warstwy, czasem ukryte, czasem jawnie wyeksponowane.
- … Bernanos po napisaniu ostatniego zdania swojej powieści zadał sobie pytanie, czy jego bohater jest kłamcą czy nie. Kontynuując ten wątek, nie wiem czy słyszałeś niedawną wypowiedź premiera Hiszpanii, który z rozbrajającą szczerością niewinnego dziecka przyznał, że „kłamstwo nie jest kłamstwem tylko zmianą rzeczywistości”. Gdybyś miał wyreżyserować sztukę o świecie polityki, w jakiej roli obsadził byś Sáncheza – Tartuffe’a czy Króla Leara?
- W obydwu – Tartuffe’a, jako notorycznego kłamcę, i Króla Leara, dzielącego państwo. Niestety dzisiaj niezależnie od szerokości geograficznej cynizm oraz populizm są zmorą naszej codzienności i dotyczy to tak samo lewej, jak i prawej strony konfliktu politycznego. Przychodzi mi na myśl inscenizacja Don Juana mistrzowsko zagranego przez Samuela Finzi’ego. Luc Bondy wpuścił głównego bohatera pomiędzy trzydzieści pięć kobiet, z których jedna zapytała: „Czyż mężczyzna nie jest człowiekiem?”. W odpowiedzi usłyszała chóralne, złowrogie „Nie!”… Żyjemy w moralnym chaosie. Chciałoby się rzec – błogosławione czasy, kiedy moralność była jeszcze determinowana prawem wolności wyboru!
- Wierzę, że mroczne proroctwo Luca Bondy’ego „mówiono o nich: «byli reżyserami»” dzięki Tobie nie stanie się samospełniającą się przepowiednią. Co pozostanie po Lucu Bondym?
- Parafrazując Luca, ulotność chwili można zachować, dzieląc się doświadczeniami. Widzę, że od czasu śmierci Luca teatr wydaje się pracować nad własną likwidacją. Rzadko się w tym, co się teraz dzieje, odnajduję. Przede wszystkim brakuje mi tej radości z wykonywania zawodu reżysera i radości w teatrze w ogóle. Nie znalazłem jeszcze feniksa, który, jak Luc Bondy, odrodziłby teatr z popiołów. Ale może to jest tylko kwestia czasu. Póki co Bondy, Zadeck, Grüber, Brook, Tabori, Chéreau, Stein, Handke to była i jest moja liga mistrzów!
- Co teraz robisz i jakie są Twoje plany na przyszłość?
- Chciałbym wrócić do reżyserii, poważnie myślę o ekranizacji powieści Pornografia Witolda Gombrowicza. Poza tym wciąż pracuję nad biografią Luca.
- Dziękuję Ci za fascynujące rozmowy i za podzielenie się wspaniałymi wspomnieniami o Lucu Bondym. Życzę Ci wielu sukcesów w przyszłych projektach i mam nadzieję, że będziemy mieli okazję porozmawiać ponownie w przyszłości.
- Oczywiście, z przyjemnością. Dziękuję za rozmowę!
Rozmawiał Jakub de Chyży, Sewilla, wrzesień 2023
Geoffrey Layton: dramaturg, reżyser, pisarz, tłumacz. Bliski wieloletni współpracownik Luca Bondego, Petera Zadeka, Gerarda Mortiera i Michelle Marquais. Prawnuk Leopolda Ullsteina, twórcy imperium wydawniczego Ullstein Verlag, do 1933 roku największego koncernu medialnego w Europie. Jeden z inicjatorów budowy muzeum prasy na Tempelhof w Berlinie. Członek niemieckiej Akademii Sztuk.
© Wszystkie prawa zastrzeżone Jakub de Chyży
Geoffrey Layton, fot. Lucas Hemleb, archiwum prywatne G. Laytona